Stéphane Lerouge :

Je suis heureux qu'Emergence accueille aujourd'hui Bruno Coulais, l’un des compositeurs les plus innovants du cinéma contemporain, un compositeur dont le calme extérieur contraste terriblement avec l'intensité du monde intérieur. Bruno, pourrais-tu nous expliquer quels avantages tu trouves à t'exprimer pour et à travers le cinéma ?

 

Bruno Coulais :

Curieusement, quand j'étais enfant, je n'allais pas beaucoup au cinéma. Si on m'avait dit que j'écrirais de la musique de films, j'aurais été très surpris. Effectivement, ma chance a été de rencontrer des metteurs en scène passionnants, aux esthétiques et univers très variés : Agnès Merlet, Christine Pascal, les documentaristes Claude Nuridsany et Marie Pérennou, Frédéric Schoendoerffer, James Huth, Jacques Perrin, Akhenaton, Christophe Barratier… Ecrire pour eux est un travail de schizophrène, auquel je prends un plaisir infini.

 

A mes débuts, après trois ou quatre films, je me disais : "Ca y est : désormais, je sais comment élaborer une musique pour l'image". Puis le film suivant a balayé cette certitude... Aujourd'hui encore, à chaque nouveau projet, j'ai l'impression de ne pas avoir d'idée, de devoir tout réapprendre, repartir à zéro. Enfin, le plus excitant dans cette forme d'expression, c'est qu'on peut y travailler à la fois avec des polyphonies corses, des musiciens issus du jazz, de la variété, du classique. Ou même des rappeurs. A l'image du monde contemporain, un monde éclaté où se mêlent toutes les cultures. Pour moi, écrire pour le cinéma, c'est aussi cela : une façon de sortir de ma chambre pour voir comment tourne la terre.

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                            Stéphane Lerouge :

                         Il y a vingt ans, tu affirmais que ton rêve était rencontrer un cinéaste                                           réfractaire à l'apport de la musique, un enfant de Robert Bresson ou d’Eric                                 Rohmer.  Et auquel tu voulais prouver que la musique peut apporter un                                        éclairage singulier, exprimer ce  dont les mots sont incapables.  Finalement                             cette rencontre est arrivée avec Benoît Jacquot.. 

            

Bruno Coulais :

Je dirais d'abord avec Jacques Davila, puis effectivement avec Benoît. En règle générale, plus les réalisateurs connaissent la musique, plus ils ont peur de l'utiliser. Et paradoxalement, je suis fasciné par les cinéastes qui résistent à la musique… alors que je me méfie de ceux qui veulent en mettre partout. Car écrire la musique d'un film, c'est presque un problème d'ordre moral. Pourquoi en mettre sur telle ou telle séquence ? A quelle intention correspond-elle ? Parce que placer de la musique sur des images, c'est a priori un artifice absolu. Quand on réussit, c'est comme la lumière du film. Quand une lumière est réussie, elle n'appartient qu'au film qu'elle illustre. Ca devrait être la même chose pour la musique. Parfois, sur de grosses productions, si vous dites au producteur que vous voulez utiliser un quintette à cordes, il vous explique qu'il a les moyens de payer un orchestre. Comme si l'orchestre correspondait forcément à un standing. Pour un compositeur, il est nécessaire d'essayer de résister au formatage (d'orchestre, de langage), pour mieux trouver des solutions musicales singulières à chaque nouveau projet.

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Stéphane Lerouge : Comment apprend-on à dialoguer avec un cinéaste, a fortiori si le langage musical lui est étranger ?

 

Bruno Coulais : La marge de manoeuvre est assez étroite, effectivement. Au cinéma, le compositeur doit aller à la rencontre des metteurs en scène, entrer dans leur monde, mais sans renoncer au sien propre. C’est cela la difficulté ou le paradoxe de la musique pour l’image. En collaborant avec des cinéastes très différents les uns des autres, je pense avoir découvert beaucoup de choses sur moi-même. Cela m’a aidé à progresser, à explorer des territoires qui n’étaient pas naturellement les miens. Plus les metteurs en scène possèdent une esthétique personnelle, plus ils sont méfiants vis-à-vis de la musique. Ils ont toujours l’impression qu’un monde extérieur va se superposer à celui qu’ils portent en eux depuis longtemps. Alors qu’en réalité, il ne s’agit pas d’aller contre leur discours mais, bien au contraire, d’y pénétrer pour en devenir un élément à part entière. Personnellement, leur attitude me fait peur et me stimule tout à la fois. A chaque film, le pari est d’arriver à convaincre.

Enfin, les meilleurs cinéastes sont ceux qui vous laissent croire que vous êtes indispensable, que leur film va s'écrouler sans votre apport. Ce qui est absolument faux. Ils sont terrifiés comme vous mais, au moins, ils vous laissent un champ expérimental. Et avec certains, comme Benoît Jacquot, plus on expérimente, plus ils sont excités. A l'arrivée, on est plus satisfait que si l'on avait pondu une partition néo-classique que tout bon compositeur peut écrire. Quand j'entends aujourd'hui les musiques hollywoodiennes, je suis assez dépité : ce sont les mêmes stéréotypes copiés-collés à l'infini, les mêmes marches harmoniques, les mêmes orchestrateurs... J'ai toujours lutté pour orchestrer moi-même, parce que la couleur instrumentale qui éclaire directement l'orchestre est une chose fondamentale, essentielle.

 

 

Stéphane Lerouge : Tu a mis en musique beaucoup de néo-polars, mis en scène par Frédéric Schoendoerffer, Olivier Marchal… et Matthieu Kassovitz avec Les Rivières Pourpres, dont l'ouverture est aussi spectaculaire qu'inattendue. (visionnage du générique  début)

 

 

Martin Scali : Quelle réflexion avez-vous menée pour cette séquence ? Quelles ont été les inspirations ?

 

 

Bruno Coulais : L'enfance, curieusement. Pour moi, c'est le moment des premières terreurs, celui où l’on découvre le monde extérieur, souvent avec appréhension. J’ai tenté d'intégrer à ma composition des éléments qui évoquent les craintes enfantines. C'est une démarche que je peux relier à celle de Microcosmos : c'est un documentaire, mais on a cherché une musique qui amène une dimension fantastique, onirique, celle d'un voyage initiatique à l'échelle du millimètre. Il n'y avait pas de commentaire en voix-off, nous voulions laisser le spectateur libre de sa propre interprétation. Peut-être avez-vous eu une enfance extrêmement heureuse mais, pour ma part, ça n'a pas été le moment tendre et naïf que l'on décrit souvent.

 

 

Martin Scali : Une fois la thématique de l'enfance définie, quel a été le cheminement ?

 

 

Bruno Coulais : C'est d'abord un thème et un climat qui me viennent en tête, des couleurs instrumentales ou sonores. Quand je n'ai pas d'idée, ce qui m'arrive assez souvent, je sors, je fais autre chose, je marche dans Paris. Et il m'arrive d'entendre des éléments à l'extérieur qui déclenchent des idées musicales et, par ricochet, me ramènent au film. Parfois, se laisser dériver, s'abandonner est une façon de se recentrer…

 

 

Stéphane Lerouge : Sur ce générique des Rivières pourpres, tu as employé des jouets d'enfants ?

 

 

Bruno Coulais : J'utilise souvent des jouets. Au studio, à l'enregistrement, c'est la caverne d'Ali Baba. En plus de l'orchestre et des instruments traditionnels, j'adore voir Marc Chantereau, mon percussionniste préféré, manipuler des jouets, des objets quotidiens, des branches, des pierres… Tout ce qui peut servir à créer une patte sonore originale. Là, dans le film de Kassovitz, le générique est construit sur un long crescendo. On passe d'une échelle à une autre, on part de l'infiniment petit (des gros plans sur un corps mutilé) à des plans d'hélicoptère sur la montagne. La musique démarre très piano avec des sons synthétiques, une voix de petite fille, une boîte à musique et, petit à petit, l'orchestre entre, se déploie, gonfle. Un sentiment que l'inexorable est en marche.

 

 

Stéphane Lerouge : Tu envisages le générique comme une sorte de sas entre la réalité et la fiction ?

 

 

Bruno Coulais : Le générique, c'est une manière de pénétrer dans le film, de transmettre  d'emblée au spectateur des éléments souterrains dont il prendra conscience plus tard, dans le cours du film. Malheureusement, aujourd'hui, les génériques sont de plus en plus courts, alors qu'un générique réussi peut faire gagner quinze minutes au spectateur. Un peu comme une ouverture d'opéra, mais pas au sens lyrique du terme. En outre, on bénéficie de la pleine concentration du spectateur. Le film vient de démarrer, il n'y a pas de dialogue, la musique va jouer son rôle de passeur, pour mieux nous faire entrer dans la fiction.

 

 

Hugues Tabar-Nouval : Votre première idée, c'est de prendre le contrepied de ce que vous voyez à l'écran ?

 

 

Bruno Coulais : Pas forcément, il n'y a pas de règles. C'est très intuitif. On essaie de trouver une démarche mais beaucoup de choses se font instinctivement. C'est comme l'orchestration, cela relève du toucher, du frottement, du tactile, c'est au-delà de la musique. Je regarde la séquence plusieurs fois, mais quand j'écris, je m'en détache impérativement. Car la mémoire inconsciente de l'image est plus riche. Tout ce qu'on en retient est forcément parcellaire, interprété. C'est votre subjectivité qui s'exprime sur le papier. Si vous composez le nez collé contre l'image, vous aurez naturellement tendance à souligner des effets de montage. J'élabore donc une première version puis je retourne à l'image afin de lui confronter mon travail, et de l'affiner si nécessaire. Aujourd'hui, il est très facile de composer avec un Pro Tools ou Logic Pro : or, cette trop grande proximité avec l'image est assez néfaste, de mon point de vue. Quand j'ai écrit ma première musique de film, à dix-huit ans, c'étaient encore les méthodes des années cinquante : les compositeurs voyaient les films en salle de montage, relevaient les minutages et écrivaient leurs musiques sur le souvenir de ce visionnage. On montait à même la pellicule trente-cinq millimètre, modifier un raccord prenait des plombes. Mais cette attente était bénéfique, c'était un temps de réflexion, de maturation des idées. Aujourd'hui, avec le montage numérique, la moindre manipulation est immédiate. Du coup, paradoxalement, j'ai l'impression que le montage ne se termine jamais… Cela dit, j'adore écrire une musique très rapidement. Si une partition écrite en quinze jours n'est pas bonne, les décideurs diront : "Le malheureux, il n'a pas eu le temps". Si elle n'est pas trop mauvaise, ce sera au contraire : "Mais ce compositeur est un génie !"  (rires)

 

 

Stéphane Lerouge : Quel est l'éventail des réactions des cinéastes en studio, quand tu leur renvoies ton regard sur leur film ?

 

 

Bruno Coulais : Certains sont tendus, ils ont le sentiment que quelque chose se déroule à leur insu, contre eux. C’est une sorte de viol psychologique ! Après coup, avec le recul, ils sont souvent contents car ils ont fini par digérer la musique, par comprendre comment elle s’intègre au film. A mes débuts, on ne pouvait pas faire de maquette avec la même facilité qu'aujourd'hui. L'enregistrement, c'était une étape souvent terrifiante, surtout avec grand orchestre. Désormais, avec la sécurité qu'apportent les maquettes, le moment du studio est davantage un moment où l'on conforte les choses. Je vois les erreurs que j'ai pu commettre, comme si je découvrais à ce moment-là la relation définitive entre le film et la musique. Aussitôt, grâce à l'informatique, on apporte les modifications, les ajustements nécessaires.

 

 

Hugues Tabar-Nouval : Choisissez-vous les emplacements du film où il y aura de la musique ?

 

 

Bruno Coulais : On en parle énormément, bien sûr. Le moment où la musique démarre et où elle s'interrompt est crucial. Il n'y a rien de pire qu'une musique qui arrive comme un cheveu sur la soupe. Un frémissement, un mouvement de caméra, un changement de lumière, peut déclencher une intervention musicale. L'emplacement de la musique est la premier élément à déterminer avec le cinéaste.

 

 

Hugues Tabar-Nouval : Et vous êtes toujours d'accord ?

 

 

Bruno Coulais : Je dis toujours au réalisateur que je suis de son avis mais après, je n'en fais qu'à ma tête ! (rires) Parfois, c'est lui qui a raison, mes propositions ne sont pas systématiquement infaillibles. Dans certains cas, de légers décalages, par exemple dans une scène d'émotion, rendent les choses plus fortes, moins convenues. C'est une discussion, un rapport de confiance au metteur en scène, il ne faut pas hésiter à le trahir, à le basculer. Rien ne me touche plus qu'un cinéaste qui me dit avoir compris quelque chose de son film grâce à la musique. Je trouve intéressant d’exprimer le non-dit du film, tout ce qui est au-delà de l'image, de la narration. Tout ce que le cinéaste n'a pas filmé, en définitive.

 

 

Stéphane Lerouge : Pourrait-on parler du cinéaste d'animation américain Henry Selick ? Le film de votre rencontre, Coraline, comporte beaucoup de séquences spectaculaires mais nous avons choisi une situation en suspension, que tu as traitée simplement avec harpe et voix de petite fille. C'est le moment où Coraline découvre les différentes pièces de la vieille maison isolée dans laquelle elle vient d'aménager avec ses parents. (extrait)

 

 

Bruno Coulais : Selick, c'est une rencontre majeure. On a travaillé un an et demi ensemble, par allers-retours. J'adore les films d'animation, notamment parce que la musique y est généralement envisagée en amont.

J’ai rarement ressenti une telle proximité avec un cinéaste, alors même que des milliers de kilomètres nous séparaient. J'élaborais des maquettes, je les lui envoyais par email et, dans la nuit, il me renvoyait un message pour me faire part de sa réaction. C'est un film extraordinaire, avec un univers cruel et troublant, proche (une fois encore) des peurs de l'enfance. La petite Coraline découvre la porte d'un monde parallèle, au bonheur en trompe l'oeil, un monde dirigé par une sorcière arachnéenne. Mais on sent qu'Henry aime ce monstre. D'ailleurs, dans une séquence de grande violence, j'ai mélangé des éléments très contradictoires, des stridences avec un hautbois au chant très élégiaque, au lyrisme doux. Malgré la tension de la situation à l’image, ce hautbois continue imperturbablement sa route, humanisant paradoxalement la figure du monstre.

 

 

Hugo Gonzalez-Pioli : Vous avez composé un thème distinct pour chaque

personnage ?

 

 

Bruno Coulais : Henry Selick me l'a expressément demandé. Je n'aime pas trop ce syndrome Pierre et le loup. Mais je m'y suis plié. Ensuite, il m'envoyait des séquences sans me donner d'indications, car il ne voulait pas m'influencer. Sur le générique début, je voulais une voix, que j'ai chantée moi-même sur la maquette. A l'enregistrement, on a essayé de la remplacer avec des chanteurs professionnels, mais Henry a décidé de garder celle de la maquette.

Dans l'extrait que l'on vient de visionner, c'est une fillette qui chante un texte qui ne veut rien dire. C'était assez amusant de voir les chanteuses s'appliquer à chanter ce n'importe quoi, à trouver la prononciation exacte de cette langue inventée, imaginaire. Henry Selick est venu aux enregistrements symphoniques à Budapest, puis nous avons mixé la musique au ranch Skywalker de George Lucas. C'est un endroit magique où toutes les activités sont concentrées : vous enregistrez la musique dans un auditorium et, à l'autre bout du couloir, vous mixez le film.

 

Hugues Tabar-Nouval : A l'enregistrement, quelle est la meilleure place pour le compositeur ? Être dans la cabine ou avec une baguette devant l'orchestre ?

 

Bruno Coulais : J’aime bien respecter une certaine distance, donc être en cabine pour garder un oeil sur la relation entre la musique et le film. Derrière la vitre, je ne perds jamais le rapport aux images. À qualité d'oreille égale, il existe des compositeurs qui sont des chefs nés. Manipuler l'orchestre, arriver à obtenir immédiatement les bonnes nuances, c'est difficile. Je préfère travailler avec un vrai chef parce que je sais à quel point c'est un métier.

 

Stéphane Lerouge : Peux-tu nous parler de ta collaboration avec Laurent Petitgirard, qui dirige tes séances avec orchestre symphonique depuis dix ans ?

 

Bruno Coulais : Laurent me permet d'avoir sur le champ la couleur et les nuances que j'attends.  En terme de direction, c'est une machine de guerre. Je préfère guetter les réactions du cinéaste à mes côtés et surveiller la partition, comme un directeur artistique. Je serais épuisé si je devais faire des allers-retours entre le metteur en scène et l'orchestre. Cela me permet aussi de conserver les images en tête, même si la mémoire des séquences se lit aussi dans la partition.

 

 

Farid Bentoumi : Quels paramètres vous font accepter ou refuser un projet ?

  

Bruno Coulais : J'adore les premiers films, par exemple. C'est une façon de recommencer. C'est dans l'oeil du cinéaste que je sens si l'aventure va être stimulante, si notre rencontre va bien se passer, humainement et artistiquement. Il y a des films très intéressants sur lesquels je serais incapable d'écrire une double-croche. J'ai parfois accepté à reculons… et regretté, après coup. Il m'est également arrivé d'écrire pour des séries de télévision : le pouvoir des chaînes, donc du diffuseur est tel qu'on y réduit la musique à des normes effrayantes. Sur une réalisation de Josée Dayan, la chaîne trouvait que la partition était trop sombre, trop inquiétante, qu'elle risquait de faire zapper la ménagère. Heureusement, Josée ne s'est pas laissée démonter. Il faut que le metteur en scène ait ce courage, c'est la clé.

 

 

Stéphane Lerouge : Tu as d'ailleurs traversé des périodes de rejet du cinéma...

 

 

Bruno Coulais : Au bout d’un moment, quand vous acceptez trop de films, le physique finit par alerter le mental. Dans mon cas, c’était en 2000. Je ne supportais plus de voir une image. Alors, comme la tante de Proust, je me suis couché ! C’est alors que j’ai reçu une commande d’opéra sur Robin des Bois, dans laquelle je me suis immergé avec passion. De même, lorsque je me suis attelé à mon Stabat mater, en 2005, il m’a fallu partir seul dans un hôtel pour trouver un sas, une nécessité à ce projet. Car brusquement, ce n’est plus une affaire entre le metteur en scène et vous… mais entre vous et vous-même. Quand, après ma pause de deux ans, je suis revenu au cinéma, je me suis senti régénéré.

C'était sur un joli film d'animation danois, L'Enfant qui voulait être un ours. Il faut donc se méfier des cadences infernales, ne pas accepter d'écrire à la chaîne douze films dans l'année, comme je l'ai fait à une époque de ma vie. A force d'enchaîner, les décideurs vous appellent, mais parfois pour de mauvaises raisons. Alors qu'il est passionnant de changer d'univers, de risquer des tentatives d'une autre nature, de ne pas tout transformer en habitude, en formule, en routine. Comme dit mon confrère Antoine Duhamel : "Je n'écris pas pour l'image par fonction mais par conviction." L'aération hors cinéma, du côté du théâtre, du ballet, de l'opéra, est une formidable solution pour garder une fraîcheur, un enthousiasme, pour continuer de rêver en avant.

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