En effet, qui ne connaît pas ce générique envoûtant, à la fois facile à mémoriser et complexe dans son écriture, auquel la publicité du célèbre parfum Nina Ricci aura su donner un second souffle à la télévision ces dernières années ?

Depuis plus de 40 ans, Bruno Coulais consacre la plus grande partie de son temps à écrire de la musique de film. Artiste concret issu d’une formation classique et passionné de cinéma, ce compositeur s’oppose souvent aux normes et aux conventions du genre, ce qui ne l’empêche pas pour autant de faire preuve d’inventivité et d’originalité dans ses choix musicaux sans jamais renier l’héritage musical de notre passé.

Il est important de souligner que ce compositeur « atypique » refuse l’habillage musical facile. Sa grande imagination et sa perception intuitive de l’image lui permettent de créer pour chaque film un univers sonore à part entière, différent du précédant mais toujours aussi particulier. L’écriture personnelle du musicien nous offre l’opportunité de concevoir le film sous un nouveau jour, et surtout avec une nouvelle oreille et un plaisir d’écoute sans cesse renouvelé.

 

Bruno Coulais est bel et bien un artiste novateur. Sa musique est cosmopolite, mélange d’instruments à consonances étranges et de voix humaines, parfois inquiétante (« Les Rivières Pourpres », « Belphégor »), épique (« Océans, Le Peuple migrateur ») ou fantastique (« Mune, Coraline »). C’est un minimaliste musical mais aussi un symphoniste généreux qui n’hésite pas, lorsque l’image le réclame, à donner la pleine puissance de son style, fortement marqué par des combinaisons rythmiques spécifiques et audacieuses de cuivres et de cordes. Dans un souci d’innovation perpétuelle, le compositeur a su inventer un langage musical surprenant et dont les sons sont parfois bien éloignés de notre perception de la réalité. Audacieux sur bien des plans, qu’il s’agisse de son approche sonore sur les images ou de sa technique de composition, son utilisation avant-gardiste des instruments et de l’acoustique l’amène souvent à composer des musiques tout aussi émouvantes ou déstabilisantes qu’épatantes.

Bruno Coulais saura habilement illustrer une scène avec quelques sonorités atypiques et personnelles, là ou un autre compositeur aurait eu une approche plus classique, acoustique ou symphonique, et c’est en ça que Bruno Coulais est un compositeur de talent un peu en marge du système. En ce sens, il ne suit pas la voie de Georges Delerue, Philippe Sarde ou des compositeurs actuels comme Philippe Rombi ou Alexandre Desplat.

 

En réalité, il est assez difficile de définir le style concret de Bruno Coulais tant ses approches musicales sont divergentes et multiples d’un score à l’autre. Son fer de lance, l’expérimentation sonore dans sa plus simple expression, la complexité de certaines de ses idées et sa passion pour les instruments ethniques et rares s’avèrent être des atouts majeurs de création. Pour le compositeur, la musique n’est pas qu’un simple habillage qu’on ajoute simplement à l’image. C’est une oeuvre à part entière qui la complète, qui la sublime. Le mélange de cultures, son intuition et sa manière de pénétrer l’oeuvre par d’autres paramètres que le récit lui permettent de créer un méta-langage sonore, telle une entité qui apporterait une nouvelle narration au film.

 

Revenons en quelques lignes sur ses débuts. Né à Paris le 13 janvier 1954, il se passionne très tôt par le violon et le piano. Il suit une formation musicale traditionnelle et prend ainsi rapidement goût à l’harmonie, l’écriture et le contrepoint. C’est en étudiant les créations et les techniques d’écriture de grands maîtres comme Bernard Hermann, Nino Rota et d'autres, qu’il apprend la composition. Plus tard, l'opportunité d’un stage dans un auditorium, le fait croiser de grandes figures du documentaire comme Frederic Rossif, François Reichenbach, et même Orson Welles. C’est par ailleurs grâce à ces rencontres que le musicien pénétrera dans l’immense océan du cinéma français.

 

En 1977, renseigné sur le passé du jeune musicien, Reichenbach lui commande la musique de son documentaire « Mexico Magico ». Bruno Coulais a 23 ans, il n’est encore qu’un étudiant à ce moment-là, mais c’est l’occasion pour lui de mieux comprendre l’interaction entre la musique et l’image filmée. Une première expérience très enrichissante pour le jeune homme formé à la musique classique, qui n’a alors jamais écrit de partition destinée à un aussi vaste public.

Il écrit pour le documentaire mais d'autres rencontres l'amènent également à la série télévisée, naviguant de l'une à l’autre, en écrivant la musique d’un épisode par-ci par-là. Bruno Coulais s’encre petit à petit dans le monde de l’audiovisuel. Mais c’est Jacques Davila qui, en 1986, officialise ses débuts de compositeurs de musique de film grâce à sa comédie « Qui trop embrasse ».

 

Les années 90 s’accompagnent de nombreuses rencontres qui vont plus ou moins impacter la vie du compositeur. À la télévision, on retrouve souvent son nom au générique des films d’Édouard Niermans, Olivier Dahan ou encore Gérard Marx, et au cinéma pour les films de Christine Pascal (« Zanzibar », « Le petit prince a dit », « Adultère mode d’emploi »). Mais ses partitions les plus prestigieuses pour la télévision, Coulais les doit à sa rencontre avec la réalisatrice toulousaine Josée Dayan sur les téléfilms « Mort d’un gardien de la paix » et « Les Nuiteux » en 1994, débouchant sur la mini-série « La Rivière Espérance » en 1995, pour laquelle la musique de Coulais est particulièrement remarquée. A la télévision, le compositeur retrouver Josée Dayan à de multiples reprises, incluant « Les liens du coeur » (1996), « Le Comte de Monte-Cristo » (1998), « Les Rois maudits » (2005) ou le téléfilm « La Tueuse camélon » avec Catherine Frot et Jeanne Balibar en 2017.

Au cinéma, son travail pour « Le Fils du requin » d’Agnès Merlet (1996) sera par ailleurs très remarqué. Finalement, le coup d’éclat viendra grâce au formidable et prestigieux documentaire « Microcosmos, le peuple de l’herbe » (1996) de Claude Nuridsany et Marie Pérennou, documentaire qui retranscrit les moindres détails des petites créatures qui peuplent la nature. BrunoCoulais rencontre les deux réalisateurs grâce à la monteuse Marie-Joseph Yoyotte avec laquelle il a déjà collaboré sur d’anciens films par le passé. « Microcosmos » nous donne le sentiment incroyable qu'un monde gigantesque se déploie sous nos pieds. Et c’est en partie grâce à  la partition onirique du musicien que ce monde va prendre vie devant nos yeux ébahis, par le biais de multiples combinaisons sonores, de touches lyriques, expérimentales et poétiques.

 

Coulais considère la musique de film comme un grand champ d'expérimentation. C’est ce que semble montrer le score du film « Microcosmos », et ce dès le générique. Les sons de la nature se confondent avec ceux de la musique, des sons assourdissants de gouttes d’eau qui tombent sur le sol. La musique est si vivante, si épatante et rattachée à des images qui sortent autant de l’ordinaire. Le résultat semble venir d’une autre planète. C’est exactement ce qui va par la suite caractériser le style du musicien, un style unique en son genre, qui peut surprendre dès la première écoute, mais dont le lyrisme si personnel finit toujours par séduire. C’est d’ailleurs grâce à « Microcosmos » que le compositeur s'est fait connaître en obtenant le César de la Meilleure Musique de film en 1997.

A la fin des années 90, Coulais devient de plus en plus sollicité au cinéma. Il noue différentes collaborations avec plusieurs réalisateurs dont Olivier Dahan (« Déjà mort »), James Huth (« Serial Lover », « Brice de Nice », « Hellphone », « Lucky Luke »), Benoît Jacquot, Frédéric Schoendoerffer (« Scènes de crime », « Truands »), Jean-Paul Salomé (« Belphégor », « Les femmes de l’ombre », « Je fais le mort »), etc. Même lorsqsu’il compose pour des grosses productions françaises, Bruno Coulais n’hésite pas à proposer des idées intéressantes et à expérimenter, au-delà des conventions musicales habituelles. Sur « Les Rivières Pourpres » (2000), Il signe une partition orchestrale sombre et mystérieuse qui met l’accent sur le caractère envoûtant de ses harmonies de cordes et non sur le suspense ou la violence du récit. Dans « Belphégor » (2000) ou « Vidocq » de Pitof (2001), la musique devient encore plus sombre, avec un travail très prononcé autour des voix, une vraie recherche sur l’acoustique sonore et un mélange de cultures musicales qui rendent sa musique assez fascinante et atypique. Coulais cherche le côté mystérieux, énigmatique et étrange, une musique qui crée une tension dramatique et donne à ces films une ambiance pesante quelque peu atypique dans le paysage de la musique pour les blockbusters « à la française ».